Ничего страшнее этого фильма я в недавнее время не видел. Ничего человечнее, трогательнее тоже не видел. И ничего более необходимого, более нужного для нас, сегодняшних людей России.
Позволю себе начать рассказ о фильме «Дылда» про послевоенный Ленинград с большой цитаты из статьи недавно (увы) умершего поэта, критика и драматурга Олега Юрьева о (к сожалению) мало кому известном великом поэте Алике Ривине, без вести исчезнувшем в блокаду: «Что всплывает, когда скажут „тридцатые годы“? Пронзительное солнце широких проспектов? Неестественный простор водохранилищ (...)? Милиционер в белом кителе орудует на пустынном перекрестке жезлом? Разноцветные газировки в афинском киоске? Панамки, чемоданы, велосипеды? „Муля, не нервируй меня“? Кино, одним словом. А за всем этим, за потрескивающим экраном — допросы, знаем о них, читали, однако же представить всетаки сможем навряд ли — нету аутентичного кино в голове, не сняли!»
Разумеется, Олег Юрьев оговаривается потом. Снять то сняли. И сцены из прошлого в «Зеркале» Тарковского, и «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину» Германа, и «Легенда о Леониде» Долинина, и его же «Эшелон», снятый вместе с Нийоле Адоменайте, и «Прорва» Дыховичного. Но то ли таких фильмов все же снято мало, то ли экранная картинка в тридцатых годах была сделана слишком умело, так просто из мозгов не вышибешь.
И то сказать: картинку эту делали (пусть и с перепугу) очень талантливые люди. Правда, их самих тошнило от этого видеоряда. И это заметно. Жить в мире жизнерадостных персонажей «Кубанских казаков» или «Весны» не хочется. В мире Голливуда тридцатых с гангстерами в широкополых шляпах и с кобурами под мышкой хочется, а в мире «Кубанских казаков» — нет. Недаром Сталин после просмотра уж совсем запредельного, ликующего «Светлого пути» подошел к режиссеру Александрову и со свойственным ему садизмом тихо сказал, погладив режиссера по плечу: «Вы слишком хотите понравиться нам, товарищ Александров...» И ушел, оставил товарища Александрова сосать валидол.
Предъявлять претензии киношникам за то, что они лгали с экрана, нехорошо. Маргарита Барская сняла фильм «Отец и сын» про непарадную Москву 37го — вокзальные рюмочные, мелкая шпана в кепках, беспризорники — фильм на полку, проработка на киностудии, разгромные рецензии, гениальный режиссер — в лестничный пролет головой. Леонид Луков снял вторую серию «Большой жизни» про послевоенный Донбасс с разрухой, голодухой — проработка на самом высшем уровне (партийное постановление), сиди на чемоданах, жди оргвыводов. Требовать героизма от других нельзя.
Сейчас, чтобы снять честный фильм про 30—40е, героизма (слава богу) не требуется. Требуется талант, честность, попытка понимания, жалость к людям, которые оказались в аду. Требуется ощущение долга, работа памяти требуется. Долг очень простой: должно вышибить ложную, неаутентичную картинку верной картиной, аутентичной. Этот долг режиссер Кантемир Балагов в своем фильме «Дылда», награжденном на Каннском фестивале за лучшую режиссерскую работу, выполняет. И выполнил.
Писать про этот фильм сложно. Это — остросюжетная мелодрама, вроде «Моста Ватерлоо» Мервина Лероя. Сдается мне, что «Дылда» вообще своеобразный ответ, подобный «Летят журавли» Михаила Калатозова, на этот фильм. Да, у вас в Англии во время и после Первой мировой — вот так, а у нас в Советском Союзе во время и после Великой Отечественной — вот эдак. Почувствуйте разницу. Пересказывать остросюжетную мелодраму, спойлерить еще невозможнее, чем детектив. Перед демонстрацией «Дылды» стоило бы вывесить на экране предупреждение, как в старых триллерах: «Пожалуйста, не пересказывайте сюжет!»
Сценарий фильма вместе с Кантемиром Балаговым писал опытнейший беллетрист Александр Терехов. Весь фильм держится на двух приемах: саспенсе и неожиданных «поворотах винта». Саспенс, потому что каждый кадр смотришь с напряжением — сейчас чтото случится. Добром это закончиться не может. Развеселившийся ребенок (Тимофей Глазков) дергает за воротник свою маму (Виктория Мирошниченко) (зритель думает, что это его мама), гавкает (только что в госпитале ему раненые показали, как собаки гавкают, он до этого не слышал: не осталось в городе собак — съели), бегает по небольшой комнатке, а мне (зрителю) страшно — чтото случится. Точно, чтото случится.
«Поворот винта», потому что чуть ли не каждая ситуация, чуть ли не каждая реплика в фильме разрешается абсолютно неожиданно. Вот паренек из «золотой молодежи» (Игорь Широков), из номенклатурной (нет, пожалуй, крупной артистическорежиссерской семьи) привозит свою любимую женщину, фронтовичку (Василиса Перелыгина), на смотрины к своим родителям, в особнячок. Из коммуналки. Вот идет мама паренька (Ксения Кутепова) с узкомордой борзой по снежку встречь сыну и его любимой. Сын представляет маме свою даму: «Маша, моя подруга, будущая жена...» Зритель ждет развития событий, как в фильме «Мост Ватерлоо»: аристократ, собирающийся на фронт, представляет свою любимую (простую балерину) своей семье, да, конечно, конечно, чудесная девушка...
Зритель тем более уверен в таком развитии событий, что ведь недавно мама парня так хорошо, так чудесно говорила в госпитале перед ранеными. Ей раненый аплодирует, а она: «Не надо, пожалуйста, не надо. Это мы должны вам аплодировать». Тут она смотрит на фронтовичку, девушку из коммунальной квартиры, санитарку в послевоенном госпитале, в войну тяжело раненную, орденоносную, и спокойно говорит: «Так забирай свою невесту и увози...»
У зрителя все в душе переворачивается: «Ну и дрянь, фальшивая, лицемерная».
Но это не один «поворот винта». Вот и следующий. Парень не увозит любимую. Он приводит ее на семейный обед. Сажает за стол, горничная начинает суетиться. Хозяйка дома с отработанной дворянской интонацией (по осанке, по всему — видно, из бывших): «Не надо. Я сама поставлю приборы. Иди». Ставит приборы. Начинает разговор. Оскорбительный: «Ну, вы — ППЖ, надо полагать? Ближний тыл? Ну что же... Это нормально, все в войну были нужны». Зритель ожидает, что сейчас фронтовичка рванет свое платье (взятое на время у соседкипортнихи), покажет шрам от осколка, расскажет, какая она походнополевая жена. А фронтовичка очень спокойно принимается подыгрывать хозяйке дома.
Да, ППЖ, и многих ППЖ. Нет, с генералами не мутила. Слишком высоко. В основном с начпродами. Сытно. Смотрит на пожилую красавицу: «Вы бы там не выжили. На вас бы и сто грамм пожалели». Пожилая красавица опускает глаза: «Вы многого обо мне не знаете. Вы многого о нас не знаете. Не знаете, через что НАМ пришлось пройти, — поднимает глаза. — Вы — очень хорошая девочка, очень. Я думаю не о нем, — презрительный кивок в сторону, — я думаю о вас. Он вас не любит. Насладится, как конфеткой, выбросит на помойку. Вы его не знаете, я знаю». На экране — лицо хозяйки, поэтому зритель вздрагивает, когда начинается грохот. А это сын принимается молча лупить по столу, так что все трясется и вздрагивает. Потом встает и уходит. Молчащий до сих пор отец отрывается от тарелки с супом, смотрит вслед сыну и не кричит, а громко зовет: «Александр!»
Пауза. Зритель ждет, зритель ожидает: сейчас треснет в свою очередь кулаком по столу. А отец, выдержав паузу, ниже тоном, но достаточно громко: «Дверь закрой!» Дверь закрывается. Отец смотрит на двух женщин и подводит итог беседе: «Обе вы хороши, конечно». Фронтовичка встает и уходит. Теперь представьте себе, что эту сцену мастерски исполняют хорошие артисты. Вообще актерские работы в фильме выше всяких похвал. Актерский дуэт двух главных героинь фильма — Ии, «дылды» (Виктория Мирошниченко) и Маши (Василиса Перелыгина) — высший пилотаж актерского мастерства. Вы не оторветесь от экрана, даже если я вам эту сцену пересказал. А это только побочная линия сюжета, важная, но побочная. В основной линии таких саспенсов и «поворотов винта» не счесть. Поэтому пересказывать я их не буду.
И в этом основная сложность рецензии на фильм. В отличие от многих кинокритиков и даже режиссеров я не считаю, что главное в кино — видеоряд, живопись, а на что будет нанизан этот видеоряд, не так уж и важно. Я полагаю, что главное в кино — литература, драматургия, история, которую нам показали. Нет, живопись тоже очень важна. Кстати, видно, что ученик Александра Сокурова, Балагов, любит и знает живопись. Можно даже по кадрам рискнуть и предположить, что его любимые художники Рембрандт, Караваджо, возможно, Вермеер.
Фильм снят настолько виртуозно, так выстроен видеоряд, что я остался посмотреть титры: кто оператор? Целая бригада операторов. Причем подобно фильмам Тарковского «Дылда» в видеоряде своем ненавязчиво символична. Не просто очень красивая картинка, но осмысленно красивая, даже если она страшная. Вот в самом начале фильма главврач госпиталя (Андрей Быков) колет парализованного снайпера (Константин Балакирев, артист, воевал в Чечне, это, помоему, стоит упомянуть) иголкой. Снайпер не чувствует боли. Ткани омертвели. Обречен на неподвижность. Но это символ. Незаметный, тем более сильный. Многозначный, на то и символ. Люди прошли через такое, что их хоть иголкой коли — не почувствуют. Это с одной стороны, с другой — если ты не чувствуешь, ты обречен. Чувствуешь боль? Можешь спастись. С третьей стороны, зрителям с экрана: сейчас вам будет больно. Да. Будем колоть иголкой. Посмотрим, не омертвела ли ткань вашей души.
Или веселая такая сцена и очень печальная. Раненые в госпитале развлекают маленького мальчика, чудом выжившего в блокаду, показывают ему разных животных, а он должен угадать, какого зверя ему показали. А он не угадывает. Не знает он никаких зверей. Только птичку знает, которую изображает однорукий солдат. Начинается сцена с волчьего воя. Стоит одноглазый стриженный наголо молодой человек в больничной серой пижаме, задрал голову вверх и, вздрагивая горлом, исключительно умело воет. Поволчьи. Думается мне, что это камео. Сам режиссер себя и снял, воюющим, с забинтованным глазом. Потому что это ведь тоже обращение к зрителям в начале фильма, в зачине истории: то, про что я буду рассказывать, то, что я буду показывать, про это можно только выть, но я попытаюсь почеловечески про то, как люди жили в аду.
Один из важных смысловых и эмоциональных обертонов фильма: мы не можем судить тех, кто тогда жил. Их поступки часто чудовищны, порой нелепы, но мы должны понять: они жили в аду. Мы должны их понять (нет, не простить, прощать их нам не за что), а именно понять. Увидеть их жизнь, понять их и сделать все, чтобы ад не повторился.
