Он есть, этот страх. Атавистический. Врач — колдун, шаман, маг. Колдуна принято бояться. Неприятно, но принято. Врач имеет дело со смертью и с преддверием смерти. Врач вторгается в больное тело, которое стало твоим врагом. Вот отчего нам страшен врач так же, как и сама болезнь.
По таковой причине живописцы поздно стали изображать врача за работой. Рубку во время войны — пожалуйста, а врача — нет. Боязно. Страшнее рубки. Наверное, по этой же причине первый, кто решился на это, был едва ли не самый отважный живописец в истории искусств, Рембрандт, в XVII веке, на излёте Ренессанса.
И изобразил резко, безжалостно к зрителям. С самого начала врачебной профессии. С анатомички. С препарирования мёртвого тела. Основа основ: вот так оно устроено, наше тело, вот, что прикрыто кожей. Не нравится? Но без этого знания вас не вылечить. «Урок анатомии доктора Тульпа» 1632 года. Рембрандт тогда ещё был в силе, славе и богатстве. Ему ещё предстояло разорение и скандал с самой знаменитой (впоследствии) картиной «Ночной дозор». Его эксперименты ещё не шокировали публику.
Именно эксперименты. Потому что «Урок анатомии доктора Тульпа» — эксперимент. Это — групповой портрет. Жанр, любимый голландцами. Вроде нынешней групповой фотографии. Сели на скамеечки, а кто пониже, встали над высокими, сидящими на скамеечками, замерли, посмотрели в объектив: есть! Снято.
Рембрандту это было скучно, а поскольку групповые портреты заказывали гильдии (профессиональные объединения), то он придумал такой ход: а что, если показать всех этих людей за их работой. Вот гильдия стрелков. Изобразим, как они поднимаются по тревоге. Бьёт барабан, стрелки деловито, но быстро вооружаются. Вперёд, на поимку злодеев! «Ночной дозор» — самая весёлая, самая динамичная картина Рембрандта. Она и вызвала скандал. Стрелки по определению — люди консервативных вкусов. Они хотели, чтобы как у людей, все сидят или стоят и смотрят. А тут нарисовал не пойми что. Девочка какая-то под ногами у стрелков суетится, собака. Безобразие, а не групповой портрет. А вот гильдия анатомов, хирургов и врачей и её глава, доктор Тульп. Изобразим, как доктор Тульп проводит урок анатомии. Врачам понравилось.
В протестантской Голландии после революции гёзов и обретения независимости от католической империи Габсбургов, было разрешено то, что в тогдашних реакционных католических странах было запрещено. За анатомирование трупов там могли и сжечь. В Голландии не просто можно было производить анатомирование. Это было публичное представление. Любой желающий мог прийти и посмотреть на то, как устроено его тело.
Анатомировали трупы казнённых преступников. Рембрандт изобразил, как доктор Тульп вскрывает тело казнённого Ариса Адриаанса по прозвищу Арис Малыш. В Утрехте Арис измолотил до полусмерти тюремного охранника, в Амстердаме ограбил и убил лавочника. (Широко жил Малыш-Арис, ни в чём себе не отказывал). За что и был повешен, после чего передан доктору Тульпу для публичного анатомирования с объяснениями и разъяснениями. Вокруг трупа — медики гильдии, они на переднем плане: Адриан Слабран, Якоб де Витт, Якоб Колевельт, Маттейс Калкун, Франс ван Лунен, Якоб Блок, Харман Харманс. Они — всё внимание, смотрят и слушают. Для них это — не аттракцион, не развлечение, а работа, урок, лекция, семинарское занятие. На заднем плане — публика, любопытствующие. Доктор освежевал руку преступника и приподнял сухожилье, спокойно, бестрепетно демонстрирует, как и почему сжимаются и разжимаются пальцы. Пройдёт всего-то сто лет и Ламетри (врач и философ) напишет книгу «Человек-машина». Начало здесь: в бестрепетном подъёме нити сухожилья анатомом XVII века: это — механизм, машина: вот дёрнул за эту ниточку, палец сжался. Понятно?
Понятно, но всё равно страшно, неприятно. Впрочем, почему «всё равно»? Каково тебе увидеть и почувствовать: ты всего только машина, механизм, все твои сочленения могут быть вот так бесстыже обнажены, вот так они работают, как поршни, как противовесы. Для не-врача это жутко. Рембрандт очень точно показывает, кто врач, а кто не врач. Адриан Слабран в струнку весь вытянулся, только что не ткнулся лицом во вскрытую руку — так ему интересно и важно то, что он видит и слышит. А на заднем плане любопытствующий зритель в широкополой шляпе, на его лице «божественная стыдливость страдания», видно, что он пока успешно борется с рвотным позывом: «Зачем я сюда пришёл? И ведь не уйдёшь теперь, засмеют...».
Вскрытая рука, между прочим, таинственна. Аутопсия (вскрытие) начинается с брюшной полости, потом череп, а уж потом конечности. Почему реалист Рембрандт не изобразил аутопсию реалистично так, как она происходит? Почему у него на картине вскрытие начинается с конечности, руки?
У меня три объяснения. Первое: рецепторное, воспринимательское. Рембрандт (как ни странно) был своеобразно весёлым и даже циничным человеком. Он словно бы говорит зрителям: «Ребята, да если бы я всё точно изобразил, как это происходит, вам бы стало плохо, как тому парню в шляпе на заднем плане...» Кстати, спустя 20 лет Рембрандт изобразил вскрытие строго по правилам. Это «Урок анатомии доктора Даймана», следующего вслед за Тульпом главы гильдии медиков. Увы, от картины остался только фрагмент. Большая её часть погибла во время пожара Амстердама в 1723 году.
Второе объяснение, художническое, профессиональное. Мастерство художника проверяется по тому, как он рисует ноги и руки. Отсюда многочисленные рисунки рук у Дюрера и да Винчи. Тренировались. Отсюда шутка старого художника, пришедшего на выставку молодых официальных советских живописцев в 1973 году: «О, художнички пошли: руки — в карманах, ноги — в траве!» Вот Рембрандт и берётся за ещё один эксперимент: показать не руку, одетую кожей, а оголённый механизм руки.
Наконец, третье объяснение. Доктор Николас Тульп (на самом деле, Клас Питерсзон. Николас Тульп -это он сам себя так назвал, во-первых, для красоты, во-вторых, чтобы подчёркнуть свою голландскость: Тульп — тюльпан — один из символов Голландии) был не только практикующим врачом, он был действующим политиком. Четырежды избирался мэром (бургомистром) Амстердама, столицы страны. Избрался бы и в пятый раз, но по закону нельзя больше четырёх сроков. А что такое быть политиком, руководителем, администратором? Знать, за какое сухожилие дёрнуть, чтобы механизм заработал. Рембрандт и изобразил этот момент, этот миг верного дёргания за сухожилие.
Насколько такую агитацию за нашего мэра поняли и восприняли тогдашние голландские зрители — не знаю, но почувствовали они то же, что и чувствуем мы, нынешние зрители этой картины: атавистический страх перед врачом и стыд за этот страх. Что мы, право, кисейные барышни? Неприятно? Так правда почти всегда неприятна, но всегда — спасительна.
После эксперимента Рембрандта мало кто из художников рисковал изобразить врача за работой, покуда не грянула первая мировая война и антитезой суровым анатомам (строгим пугающим магам) Тульпу и Дайману не пришли милые, мультяшные волшебники: англичанин Дулиттл и русский Айболит. В 1916 году в окопы угодил молодой английский рисовальщик и литератор Хью Лофтинг. Он попал в ад, но ему, можно сказать, повезло. В 1918 году он был тяжело ранен, и из окопного ада попал в рай госпиталя.
Социальные катастрофы ХХ века почти убили страх перед врачами. Попасть в стационар блокадного Ленинграда было счастьем и шансом на спасение. Попасть на лекпункт колымского концлагеря было таким же счастьем и таким же шансом на спасение. Госпиталь — рай: это Лофтинг понял и почувствовал сразу. Там, лёжа на чистых простынях, переполненный благодарностью к спасающим его врачам и сестричкам, к их добрым умелым рукам, Хью Лофтинг придумал, нарисовал и написал доброго доктора Дулиттла, чья доброта и умение простираются настолько безгранично, что он лечит не только людей, но и животных, чей язык он научился понимать. Поначалу сельский доктор Дулиттл разоряется, поскольку какому же фермеру понравится сидеть в одной очереди с поросёнком Габ-Габом, который похрюкивает, повизгивает, да ещё и гадит: во-первых, поросёнок, во-вторых, диарея. Но потом, когда становятся известны магические способности ветеринара и доктора, к нему валом начинают валить посетители со своими заболевшими четвероногими или крылатыми питомцами, а уж после того, как доктор съездил в Африку, умудрился уцелеть среди людоедов и пиратов и вылечил мартышек от эпидемии, тут уж и фермеры со своими хворями стали подтягиваться.
Фамилия у доктора значащая: Дулиттл — «do little» — «делай маленькие дела». Вот не надо грандиозных планов по преобразованию природы и человечества, не надо освобождения народов и величия держав: маленькие дела — они важны и велики по-настоящему. Учи детей, лечи людей (и зверей), глядишь, и природа с человечеством преобразуется в лучшую сторону. Собственно, этим лозунгом смешного, мультяшного доктора, доброго волшебника одушевлена одна из самых прекрасных и человечных международных организаций: «Врачи без границ», созданная в 1971 году. Им ведь всё равно, кто прав или виноват в очередном противостоянии, боевом и кипучем, затеянном или бездарными, или подлыми политиками. Их дело — лечить всех людей, пострадавших в очередной потасовке. Хью Лофтинг и нарисовал, и написал первого «врача без границ», доктора Дулиттла, готового сунуться хоть людоедам в пасть, хоть пиратам на ножи, чтоб спасти мартышек.
Внахлёст за английским доктором появился русский доктор. Лучший критик дореволюционной России, ставший лучшим детским писателем России советской, Корней Чуковский сначала пересказал книжку с картинками для детей Лофтинга, русифицировав её героя, вместо Дулитлла — Айболит, а потом написал две стихотворные сказки про Айболита и пирата Бармалея. Художники вцепились в этот материал. Айболита кто только не рисовал, и у всех получалось великолепно.
Тоже интересный вопрос, почему после Первой мировой и революций произошёл такой всплеск анималистической и детской литературы? А потому, что интеллигентные люди не поняли, а почувствовали: Эмиль Золя сильно польстил человеку, когда назвал один из своих романов: «Человек-зверь». Человек может быть хуже зверя, злее, безжалостнее. Никакому зверю не взвалить на другого зверя столько боли, сколько способен взвалить человек на другого человека. Поэтому лучше уж про зверей — они лучше. И лучше для детей, чтобы из них не выросло «чудище обло, озорно, стозевно и лаяй», которое хуже зверя.
Всё-таки Гегель был гений. Как бы ни издевались над его умозрительными схемами (после того, как его схемы были воплощены в жуткую жизнь его поверхностными учениками) умные позитивисты-агностики, Карл Поппер и Бертран Рассел, но нечто истинное и сильно-истинное в этих схемах есть. По всем законам гегелевской триады после тезы — суровых магов Тульпа и Даймана, и антитезы — добрых волшебников Дулиттла и Айболита, пришёл синтез — картины Мириам Мунски.
Опять же, совершенно законосообразно эти полотна были написаны после Второй мировой войны, которая во всём была антитетичной первой. Вторая мировая показала то, что первая не показала. В частности, и об этом страшно писать, другое лицо врача, профессионала в познании механизма человеческого тела. Доктор Менгеле — попасть в его экспериментальный барак Освенцима означало попасть не просто на верную смерть — на верные нечеловеческие муки. Он врал, когда оправдывался на судебном процессе, мол, выполнял приказ государства, дескать, ставил исключительно научные задачи. Ему нравилось выполнять такой приказ, ему нравилось ставить перед собой такие задачи. Ему нравилось умело ломать подвластное ему беззащитное человеческое тело. И вот это-то другое лицо врача вновь породило страх, древний, атавистический.
Мириам (Майна) Мунски зафиксировала этот страх и надежду, этот страх преодолевающую. Она родилась в 1943 году в семье довольно крупного архитектора нацистской Германии. В том же году её отца отправили на фронт (к концу войны в Германии в окопы гребли всех или почти всех). В том же году отец Майны погиб. Майна Мунски, когда выросла, сменила своё немецкое имя на еврейское, Мириам. Перекрасила свои белокурые волосы в чёрный цвет. Всё для того, чтобы быть похожей на еврейку, на одну из тех, кого её страна пыталась уничтожить и немало преуспела в этих попытках. Мириам Мунски и впрямь стала похожа на красивую еврейскую женщину. В ней был какой-то гордый вызов миру. Глядя на её фотографии, поневоле вспоминаешь мусульманскую поговорку: «Когда женщина оседлает коня, падишаху не сдобровать».
Она рисовала только современные больницы, только современные хирургические палаты, только современные роддома со всей их современной да пугающей машинерией, только операции, послеоперационный период, пациентов, рожениц, хирургов, акушеров. Боль, в которой нет ничего от «божественной стыдливости страдания»; жёсткое спасение от боли умелыми руками врачей и современной медицинской техникой. Стерильный, ровным электрическим светом озарённый ад, который, на самом деле, рай и надежда на спасение.
Холсты Мириам Мунски лучше всего озвучить песней Михаила Щербакова «Аллегро» из его цикла «Дежа»: «Прибыли в срок, модальность один к двумстам, / никель зеркален, вакуум строго пуст. / Всё включено, подопытный усыплён, по местам, / сколько на наших кварцевых? Ладно — пуск!» Вот так же яростно, динамично, реалистично и фантастично одновременно, как спел Михаил Щербаков про работу врача, Мириам Мунски эту работу изображала, создав удивительный синтез суровых магов, Тульпа/Даймана и добрых волшебников Дулиттла/Айболита, преодолевая чудовищную пропасть дегуманизации, возникшую на путях прогресса благодаря поверхностным ученикам Гегеля.
